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¿Sentimiento o entendimiento?
En el último número de nuestro boletín explicábamos cómo, según Stanislawski, la tarea del actor no es sólo representar su papel, sino también hacerse cargo del horizonte de sentido que el autor tiene ante los ojos, lo que dará a cada gesto, palabra y acción de su interpretación una dirección o perspectiva determinada.
Pero ya concretamente, ¿cómo puede un actor lograr esto? Diderot lo plantea como una disyuntiva: entendimiento o sentimiento, y de ambas, elige la primera. Las emociones, según él, deben descender del cerebro al escenario, no deben ascender del corazón… La cabeza ha de controlar en todo momento, y sólo ella, al cuerpo, a las emociones, a los impulsos. Ciertamente la escena francesa de su tiempo, ampulosa y patética, necesitaba corregirse.
En el extremo opuesto están los actores que acuden a rememorar experiencias personales para lograr el sentir deseado, de modo que son los sentimientos, las emociones, los impulsos, los que dirigen la actuación.El método de Stanislawski, al contrario de ambas posturas, consiste en poner a disposición del papel toda la persona, cuerpo, alma y espíritu. Desde los ejercicios de relajación del cuerpo, de atención, hasta la total activación de la imaginación. Y aquí, como inicio, se encuentra lo que él llama el sí mágico. Sólo si el actor está dispuesto a imaginar que eso que ha creado el autor está sucediendo a su alrededor, puede comenzar su trabajo. Se trata de ese momento en el que afirma interiormente la posibilidad de que todo ello fuera cierto: ¿y si estuviéramos en Amsterdam, y yo fuera Hamlet, y la mujer que veo Ofelia, y acabaran de asesinar a mi padre? Si todo esto fuera cierto, ¿qué pasaría entonces? Sobre esa base, la de la verdad, comienza el proceso creativo.
Entonces, puesto que se trata de encarnar, es necesario comenzar por lo corporal como lo primero. Hay que crear una vida corporal, que es el suelo fértil para la creación de la vida intelectual. De ahí la importancia que nuestro director atribuye a elementos como la caracterización física, la dicción, la modulación de la voz o los gestos corporales. No son sólo herramientas muy potentes para el actor, si es que no los utiliza como meros clichés exteriores; son en realidad los mecanismos que despiertan la vida del personaje para el actor, los que lo hacen visible al público. El vestuario, el modo de caminar, el vocabulario, no serán los mismos en un comerciante, un aristócrata, un soldado o un campesino, y no serán los mismos según la emoción que atraviese el personaje, según su estado de salud o sus preocupaciones. La disponibilidad a encarnar en su persona todas las circunstancias del personaje constituye la esencia de la tarea actoral y el único camino para desarrollar toda la potencia de este arte. Porque la disponibilidad no es un esperar inactivo, sino que tiene como motor la fe en la verdad (del papel): La verdad es inseparable de la fe, y la fe de la verdad. Según Hans Urs von Balthasar el método de Stanislawsky tiene algo de sacramental.Etiquetas: Textos sobre Teatro
